在中国，一个排名是极其重要的事，特别是有好处的时候。什么叫论功行赏，就是按功劳的大小，排队队分果果。最著名的可以说是家喻户晓妇孺皆知的那拨“该出手时就出手”的梁山好汉们，一旦搞掂了一百零八将立马就来一个“排座次”文人也是一样。文人画一旦搞掂了也是要排座次的。那就是“诗、书、画、印”。把诗排第一位，那也是“论功行赏”。文人画占据中国画坛主流上千年，“诗”是第一功臣开国元勋。文人画的第一理论和评判就是“诗”。一句“画中有诗”就把王维捧上了中国文人画的第一把交椅。

　　当几乎所有的画家都把文人画中的“诗”领会成：一是，在画上题诗；二是，在画里有诗的意境的时候，他们都把“诗”在中国文人画里的一个非常重要，也是非常“有用”的功能忘记了。那就是，诗，对于中国文人画来说，就像是一把刀子。它可以披荆斩棘为中国文人画的图式开辟一个新天地。而这一点，沈明权大概是知道的。这是我看沈明权30多年来的图式流程之后想到的。

　　沈明权在上个世纪80年代初成为陆俨少先生的入室弟子。到了90年代，名师出高徒，积十年之功，一手陆家山水几可乱真。本来这对于一个画家来说已经是一种非常可贵的稀缺资源了。特别是在陆先生仙逝之后，陆先生的一套“杜甫诗意”尺册创中国画拍卖之最高价位。沈明权的这一招鲜是可以吃遍天下的。就是到现在，还是有不少买家出高价指定要他的陆家山水。但作为一个芝术家的沈明权知道“风格”这个词对于自己的重要。那个最近因为以美国虐俘图像阐释而又一次吸引了全球知识界眼球的美国年过七旬的著名女“新知识分子”苏珊•桑塔格说：“风格化的艺术，即一种显然过剩的缺乏和谐艺术，永远也不可能成为最伟大的艺术。”这就像她说的“为取代艺术阐释学，我们需要一门艺术色情学。”一样，只是听听有趣而已。

　　在上世纪90年代初，沈明权的图式发生了一次蜕变。几乎是在一夜之间，沈明权这张陆家山水的皮蜕变得一干二净，出来的是一个面目全非的“自己”。“面目全非”反而变成了“自己”，是因为以前的那个“面目”不是“自己”的。简单地从形式上看，阐释是容易的。有一点形式经验的人都会说，这是沈明权挪用了民间、儿童的、装饰的、稚拙的绘画元素而进行一次“重装上阵”，这让他颇为成功地从陆家山水中突围而出。而这种说法其实表层的。在深入的层面上，突围之略是从“诗”开始的。谈到这次蜕变，沈明权是这样说的：“陆俨少先生喜欢唐人的诗，以杜甫的诗入画；而我喜欢晋人的诗，以陶渊明的诗入画。

　　这就道出了根本。图式的蜕变犹如是一场人工降雨，所有储备的形式元素都是云层中已具备了弥散的水气，它最终是否能够成雨，就取决于是否能得到一个凝聚的核心，而“诗”就是这里的碘化银。“诗”在沈明权的那里是让新的形式元素有所附。

　　陶诗对于沈明权收集的形式元素确实是有极强的吸附力的。杜诗是“进”而陶诗是“退”；杜诗是“史”而陶诗是“隐”。陶渊明所以被称为是“古今隐逸之宗”。这里的“进”和“退”是指一种姿态；而“史”和“隐”是指“现实”和“理想”。在这里，前后两者之间不存在“进步论”的价值评判。

　　这时的沈明权是理想主义的，他每每提及陶渊明的桃花源，都心向往之。而他这时的图式表象也是“桃花源式”的“理想”，在时下这个世故的※※“幼稚”的表现。而沈明权的“幼稚”的图式对应，也说明了他的表里如一。

　　在这里，沈明权就如海德格尔所主张的那样，是“以诗性的思维来克服形而上学的思维，以诗的语言来超越形而上学的语言，以诗的本真性对抗现代社会的工具理性，以诗意的栖居来到人类生存的理想状态。“当然，这一切都只是在画里——我们毕竟还没有真的“幼稚”到以为可以用艺术来改变世界的地步。”

　　陶诗比之于杜诗是“幼稚”。这就如“理想”比之于“现实”。当然，这里并不是仅仅指理想，就是语言形式上也是如此。而在沈明权图式里有一个重要的形式元素也是来源于晋人顾恺之“幼稚”的人物画补景山水。而顾恺之是个有诗意在心中的艺术家。当有人问他会嵇山川之状时，他说出了“千岩竞秀，万壑争流，草木朦胧其上，若云兴霞蔚”这样名垂千古的诗性话语。而当时的谢安对顾恺之是推崇备至，说他是“自人生以来未有也。”说到谢安是因为想到了刘禹锡的“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”。对于这时的沈明权的图式表征来说，陆家山水是文人的“贵族”式的“旧时王谢堂前燕”。而这时的沈家山水是“寻常百姓家”式的——民间的，幼稚的。其实，“王谢堂前燕”飞入了“寻常百姓家”，这“家”就不寻常了；而这“燕”有限那“家”却无穷，这“燕”能够飞入的“家”本来就是有“不寻常”之处的。

　　“桃花源”是“理想国”，而说到“理想国”就会想到柏拉图，而说到柏拉图对于很多人——尤其是时下那些所谓的“小资”※※来说，就会想到——也是惟一能够※※的，就是柏拉图式精神恋爱法。而纯粹精神的东西在时下这样的一个几乎纯粹是物质的世界里是必定不会久远的。而且从自然法则来说。只是“心爱”，物种也无法延续，必须是以“身”实践之才行。沈明权也跳不出这如来佛的掌心。

　　沈明权在自己创建的“桃花源”里“采菊东篱下，悠然见南山”，“不知有汉，无论魏晋”地“怡然自乐”了整整十年之后，在本世纪初，“旧时王谢堂前燕”再一次“飞入寻常百姓家”。如果说，沈明权的上一次图式蜕变犹如陶渊明从贵族“退入”，“隐”入民间的话，那么，这一次他是要重返贵族式的生活方式了。这一次“飞入寻常百姓家”的“王谢堂前燕”是元人的笔墨。

　　元人的笔墨是中国文人画也是中国画中真正的“贵族”。它是中国文人画也是中国画空前绝后的巅峰。“会当凌绝顶，一览众山小”。

　　沈明权的图式在本世纪初走出“桃花源”的“寻常百姓家”，从平民向贵族蜕变，也是因为这“家”本来就有“不寻常”在。这个“不寻常”就是在他心里挥之不去的“贵族情结”这“贵族情结”曾经被他自己已在十年之前深深地埋藏在不知何处。他也曾犹如五柳先生那样“不知何许人也”但是这是沈明权“与身惧来”的情结。这是一种“原生”的情结。只要他在，这情结就与他同在。这就是在沈明权图式发生处的陆俨少先生播下的“贵族”种子——文人画情结。陆俨少先生，是一位公认的“中国文人画最后的大师”使这一情结让“寻常百姓家”自有“不寻常”在，使这—次“不寻常”再一次召唤了“王谢堂前燕”的“飞”入。而再一次的“飞入”又让这“家”再一次地“不寻常”。这是用一个极端——文人画的顶峰来冲击另一个极端——民间的、儿童的、稚拙的、原始的谷底。

                                                                                                                                                               2006.4.6